Las artes figurativas de la segunda mitad del S. XIX

El impresionismo

El movimiento artístico que conocemos con el nombre de “Impresionismo” nació en Francia hacia la segunda mitad del siglo XIX. Francia destacaba como país en el que el arte jugaba un papel importante en la sociedad; y dentro de Francia, París era el escenario donde confluían la mayor parte de los artistas de talento, al cobijo de la Escuela de Bellas Artes. Durante todo el siglo XIX se produjeron una serie de acontecimientos que retaban a la tradición, y que facilitaron la ruptura con el arte tradicionalmente concebido que representaba el Impresionismo.

Estos cambios no pueden separarse del contexto político, social, económico y cultural de la Francia finisecular, que resumimos a continuación:

Cambios urbanísticos. Hacia la segunda mitad del siglo XIX, se emprendió en París, de la mano del barón Haussmann una profunda renovación urbanística. Haussmann ordenó derribar barrios enteros que fueron sustituidos por nuevos edificios que flanqueaban cerca de 50 kilómetros de amplias avenidas arboladas (bulevares). Se calcula que entre 1853 y 1870 se construyeron sobre cuarenta mil edificios nuevos en sustitución de antiguos e insalubres barrios. La ciudad fue casi rediseñada y se convirtió en una de las más modernas de Europa.

Cambios demográficos. Paralelamente, tuvieron lugar profundos cambios demográficos: París duplicó su población durante la primera mitad del siglo XIX, pasando a tener hacia 1850 en torno al millón de habitantes. Durante el total del s.XIX la ciudad cuadruplicó su población. Por otra parte, a la vez que tenían lugar las reformas urbanísticas, las capas más pobres de la población fueron desplazadas hacia los arrabales, siendo sustituidas por una nueva y pujante clase media procedente de la burguesía. Esta nueva “clase media” era la poseedora de la mayor parte del poder económico: fábricas, tiendas, universidades, etc. estaban en sus manos.

Cambios económicos. La Revolución Industrial. Los efectos de los nuevos inventos que inundaron Europa durante el siglo XIX eran plenamente patentes dondequiera que se mirase en una ciudad moderna como París. La iluminación de las calles y las lámparas de gas para interior tuvieron grandes repercusiones sobre la vida social, al posibilitar la vida nocturna de la burguesía, que podía asistir a espectáculos de ópera y ballet. La máquina de vapor revolucionó el mundo del transporte y del comercio, acercando nuevos y exóticos productos de consumo. Por todas partes se podían ver nuevas aplicaciones de la tecnología facilitando la vida cotidiana, como puentes o ferrocarriles que permitían a los habitantes de las ciudades acercarse a las zonas rurales los fines de semana. Los impresionistas fueron testigos de todos estos cambios, y plasmaban en sus cuadros escenas cotidianas de su repercusión sobre las costumbres de la gente.

Cambios ideológicos. En la centuria que va desde finales del siglo XVIII hasta finales del XIX, Francia protagonizó grandes cambios ideológicos y políticos con profundas repercusiones para el resto de Europa y para el mundo entero. Después de la Revolución Francesa (que termina con el viejo orden social del Antiguo Régimen) llegó la dictadura de Napoleón y una larga serie de guerras con diversos países europeos. Aunque hubo unos años de calma relativa, el fervor revolucionario no llegó a apagarse del todo: hubo revoluciones en 1830, en 1848 y la Comuna en 1873, después de la guerra Franco-Prusiana. La Francia del siglo XIX estaba sacudida por la constante aparición de nuevas ideas basadas en la razón y el utilitarismo en el tratamiento de los asuntos públicos, desplazando a la tradición como única guía de conducta cotidiana.

I. La pintura impresionista

En el último cuarto del siglo XIX se dará un giro radical en la historia de la pintura. Los nuevos artistas deberán buscar otros lugares alternativos al "Salón Oficial", que les permitieran exhibir sus obras, dado que éstas son consideradas una aberración. Así, la primera exposición impresionista tuvo lugar el 15 de abril de 1874, en el Salón del fotógrafo Nadar. Se presentaron bajo el nombre de "Sociedad Anónima de pintores, escultores y grabadores", interviniendo entre otros artistas  Monet,  Pissarro, Renoir, o Sisley.

Los pintores impresionistas no se definían a ellos mismos bajo este apelativo. El término les fue impuesto de modo peyorativo por el crítico Louis Leroy, al ver la obra de Monet “;">Impresión sol naciente pintada en 1872 y expuesta en la exposición del 74. Al día siguiente de ésta, parafraseando el título del cuadro para burlarse de él, Leroy bautizó el nuevo movimiento: “Al contemplar la obra pensé que mis anteojos estaban sucios, ¿qué representa esta tela?..., el cuadro no tenía derecho ni revés..., ¡Impresión!, desde luego produce impresión..., el papel pintado en estado embrionario está más hecho que esta marina”. Así fue como el término "Impresionismo" pasó a ser el nombre del movimiento

...Y las características de la  pintura...

¡Ay! como me gustan los vídeos. algunos lo dicen todo






Manet

Generalmente se le considera el padre del impresionismo, aunque a él no le gustaría mucho este califictivo. En realidad fue un pintor "puente" entre dos estilos de pintar: el realismo y el impresionismo.Tras un periodo de formación, que abandonó por resultarse demasiado academicista, viajó por Italia, Holanda, Alemania y Austria, donde copiaba a los grandes maestros. También visitó España, quedando impresionado con las costumbres, el folclore y el mundo de toreros. Frans Hals, Diego Velázquez y Francisco de Goya, son las principales influencias en su arte. 

Manet empezó pintando temas de género, mendigos, pícaros, personajes de café y escenas taurinas españolas como el Guitarrista español o Lola de Valencia. Y, poco a poco, fue incorporando escenas de la vida parisina del momento, como Música en las Tullerías.

Frecuentó la tertulia del café Guerbois y se relacionó con Degas, Monet y Pissarro, iniciándose así su relación con el grupo impresionista. En realidad, nunca fue un impresionista en sentido estricto, ya que no participó en ninguna de las exposiciones del grupo y se negó a identificar su trabajo con este movimiento.

Manet pintó su ciudad y la vida moderna y las representó tal como son, sin tapujos. Esta es la razón principal por la que su obra provocó el rechazo y la crítica. Para captar la realidad y la fugacidad empleó una pincelada rápida, directa y empastada, rasgo característico del Impresionismo.

El desayuno en la hierba:
Óleo sobre lienzo 



La pintura representa una escena campestre. En primer plano, tres personajes se encuentran sentados en la hierba: una mujer desnuda y dos hombre vestidos a la moda de la época. La mujer, cuyo cuerpo está fuertemente iluminado, dirige su mirada fuera del cuadro y observa sin reservas al espectador. Los dos hombres parecen hablar entre ellos ignorando la desnudez de la dama. Delante del grupo, a la izquierda, encontramos la vestimenta de la mujer, una cesta de frutas y una pieza de pan, dispuestos como una naturaleza muerta. 
En segundo plano podemos observar otra mujer, con un vestido ligero, tomando un baño. Este personaje es demasiado grande en comparación con los del primer plano y produce la sensación de estar flotando.El fondo es vaporoso y carece de profundidad, de modo que hace pensar en una escena interior. Esta impresión se ve acentuada por la escasez de sombras. 
La luz se proyecta a través de las hojas de los árboles sobre la cesta de alimentos y los tres personajes del primer plano y en el claro del fondo, sobre el otro personaje femenino, donde se ubica también el punto de fuga. 
El color está subordinado por los efectos luminosos. Manet declaró que el verdadero tema del cuadro era la luz: ese detalle y la pincelada rápida, empastada, que capta la realidad y fugacidad de la escena, constituirán los rasgos que identifiquen luego al impresionismo.La pintura puede ser interpretada como una versión moderna de Concierto campestre, obra renacentista atribuida a Tiziano o a Giorgione, según la fuente. En tanto que la composición, parece derivar de un grabado de Raimondi, El Juicio de París, del siglo XVI, basado a su vez en un dibujo de Rafael. Siguiendo esta interpretación, se puede inferir que Manet propone una recuperación al mismo tiempo que una trasgresión de la tradición pictórica. La composición del cuadro es, de hecho clásica, de estructura piramidal; y el bodegón antes señalado, en primer término, junto a la figura de la mujer que aparece al fondo, tomada de la iconografía clásica, ayudan a confirmarlo.

El pífano, Tocador de pífano: 

óleo sobre lienzo

El artista muestra a un pequeño instrumentista vestido con el uniforme de la Guardia Imperial. Algunos especialistas consideran que las manos y el rostro serían los de su hijo, al no poder posar las suficientes sesiones el pequeño músico.

La figura se recorta sobre un fondo neutro que no separa pared y suelo; sin embargo, el joven no resulta una figura plana ni se eleva sino que, al contrario, es muy volumétrica y se asienta perfectamente en el espacio. Esta sensación es conseguida al situar una pequeña sombra entre sus piernas, que recuerda al Pablicios de Valladolid que había hecho más de dos siglos atrás el genial Velázquez y que Manet había admirado en el madrileño Museo del Prado. Su atracción por el artista español se inició en las frecuentes visitas al Louvre, donde acudía a copiar obras de artistas consagrados, llegando a decir de Velázquez que era el pintor de los pintores.El homenaje a la pintura velazqueña se refuerza con la sensación de aire, que demuestra el respeto de Manet a la tradición pictórica. Al incorporar un elemento contemporáneo - como el tocador de pífano - a esa tradición, el artista une los conceptos de modernidad y tradición, unión muy atractiva para él, como se aprecia en numerosas obras.

Pero Manet también incorpora novedades en sus obras y aquí se observa claramente la influencia de la estampa japonesa, especialmente en los pantalones, planos y realizados con manchas lisas de color. El empleo de la estampa japonesa como referencia será habitual en la mayor parte de los artistas del Impresionismo. El perfecto dibujo, que define toda la obra del pintor, modela la figura y la hace más volumétrica. Es destacable cómo retoma su afición por los contrastes entre tonos claros y oscuros, que refuerza mediante la supresión de las tonalidades intermedias.

“Olimpia”: 

óleo sobre lienzo

Nos encontramos de nuevo ante otra muestra de la peculiar y brillante capacidad de Manet para unir un tema moderno con la tradición clásica. En la escena aparece una mujer desnuda, probablemente una prostituta de lujo, recostada en un diván, a la que trae un ramo de flores una sirvienta negra. A los pies de la mujer desnuda, hay un gato negro. El hecho de que aparezca una mujer desnuda no era particularmente escandaloso; lo que provocó la indignación del público fue que se tratara de una mujer normal y corriente, que nada tenía que ver con la mitología.

      La composición recuerda las majas de Goya y, muy claramente la Venus de Urbino de Tiziano (que había podido conocer en un viaje a Italia). Igual que en La merienda campestre, destaca el contraste de colores: la claridad de las telas del diván y la piel desnuda, por un lado, y el fondo oscuro con cortinajes verdes, por otro.

      La iluminación que utiliza Manet en la obra también es semejante a la de La merienda campestre, con una potente luz frontal que ilumina al personaje principal y no admite sombras. Se trata, sin duda, de una influencia de las estampas japonesas que empezaban a ponerse de moda. La misma influencia se reconoce en el mantón oriental sobre el que yace la protagonista.

      Había algunos detalles que levantaron suspicacias: en la Venus de Urbino de Tiziano la mujer tiene una actitud sumisa y dócil, con un perrito recostado a los pies como símbolo de la fidelidad conyugal. Sin embargo, en la Olimpia de Manet la mujer mira con descaro y altivez al espectador, como interrogándole sobre sus propios pecados, y con un gato negro a sus pies, símbolo del mal, de libertad, de lascivia.

                Por otra parte, el ramo de flores que sostiene la sirvienta negra (cuya cabeza parece querer confundirse con el fondo) posiblemente sea de algún cliente perteneciente a la burguesía que tal vez espere tras los cortinajes verdes.

“La camarera del Folies Bergére”: 

 En la obra se muestra a una camarera atendiendo a un cliente en uno de los bares del local. La modelo que posó en el estudio del pintor para la figura principal era una auténtica camarera de este conocido local del barrio de Montmartre llamada Suzon.

Ilusión y realidad: La camarera es, junto con la naturaleza muerta que hay sobre el mostrador de mármol blanco, lo único real que aparece en el cuadro: todo lo demás (el animado ambiente del local de variedades y la figura del cliente) son reflejos en el espejo del fondo. Llama la atención la distorsión deliberada que introduce Manet en los reflejos: sólo se podría ver la espalda de la camarera reflejada si el espejo estuviera oblicuo respecto a la barra, pero el marco del espejo está perfectamente paralelo respecto al mostrador. Además, si los reflejos siguieran las leyes ópticas, el cliente sólo sería visible de espaldas, más acá del mostrador. Quizá la ausencia deliberada del cliente y su única aparición en el reflejo sea un recurso de Manet para sumergir al espectador en el cuadro, suplantando al cliente, de forma similar al empleo del espejo que hace Velázquez en Las Meninas para hacer aparecer a los reyes reflejados en el espejo, o al recurso empleado por Van Eyck en su Matrimonio Arnolfini para dotar de profundidad a la obra.

Quizá la naturaleza muerta con algo de fruta con botellas de champán, crema de menta y cerveza sea lo único que aporte algo de humanidad y calidez a la obra. La camarera Suzon aparece con una expresión de indiferencia que contrasta con el bullicio de la gente que se divierte. Al parecer el Folies-Bergère también era un lugar donde, en palabras del escritor Guy de Maupassant las camareras «maquilladas hasta las cejas, vendían bebida y amor». Quizá esto último sea lo que busque el cliente del reflejo del espejo, por lo que se puede interpretar la obra de Manet como una crítica a la frialdad y crueldad de la vida moderna.

Monet (1840 – 1926)

En sus primeros años como pintor impresionista tiene una gran influencia de Manet. En estas obras la figura humana tiene gran protagonismo, la sensación de volumen no se ha perdido totalmente lo mismo que el dibujo, y la luz y la sombra todavía dividen el cuadro, sin que los efectos atmosféricos sean los verdaderos protagonistas.

Tras su viaje a Londres cambia su forma de pintar, desaparece la figura humana y el tratamiento de la luz y el agua son los protagonistas. Al regresar a Francia es cuando desarrolla su obra puramente impresionista como en Impresión Amanecer o Regatas en Argenteuil. Su objetivo es plasmar la sensación visual de forma inmediata, al aire libre, con una técnica muy rápida, de pequeñas pinceladas de colores primarios, dando la misma realidad a los objetos que a su reflejo en el agua, objetos que no se iluminan artificiosamente sino que ellos mismos son luminosos, de tal manera que todo el cuadro se resuelve, en todos los sentidos, mediante brillantes manchas de color.

Impresión al amanecer

“La Greonuilliére”: 

 La composición destaca por una línea del horizonte alta que concede protagonismo al agua, que ocupa los dos tercios inferiores de la obra, y por una asimetría en la composición. Hay un encuadre de tipo fotográfico que «corta» un par de barcas en la parte inferior, y parte de las ramas de un árbol en la esquina superior izquierda, facilitando la inmersión del espectador en la escena.

Si se traza una diagonal imaginaria entre la esquina inferior izquierda y la superior derecha, nos encontramos con una parte superior izquierda más iluminada, y la parte inferior derecha dominada por sombras alternadas con reflejos del agua. Digamos que la luz fluye en el sentido de la diagonal esquina superior izquierda hacia la esquina inferior derecha, y, consecuentemente, en esa dirección se proyectan las sombras.

El entramado de pinceladas que conforman la obra es sumamente representativo del Impresionismo. Hay un amplio repertorio de pinceladas: Pequeñas pinceladas de forma redondeada empleada en la masa de árboles del fondo y en las hojas de los árboles más cercanos. Además hay otros tipos de pincelada en la misma obra: Para las figuras humanas se emplea magistralmente la «pincelada descriptiva», con breves trazos verticales que captan la instantaneidad de los gestos y posturas de los personajes.

Los reflejos y sombras de la luz en el agua se consiguen a base de gruesas pinceladas alternas de ocre, azul, blanco y negro, que se aplican yuxtapuestas en el lienzo. El estudio de estos reflejos constituía una fantástica forma de estudiar el efecto de la luz sobre el llamado «color local». El «color local» es el color «real» que nosotros sabemos que tienen los objetos; pero a Monet no le interesa pintar lo que sabemos, sino lo que vemos. En efecto, bajo determinadas condiciones de iluminación puede ocurrir que un objeto aparezca con otro color que no es el que debería tener según lo que sabemos de ese objeto (el «color local»), sino que el caprichoso y fugaz reflejo de la luz puede, hacer que su apariencia cambie. Así, el «color local» es un mero convencionalismo. Y La Grenouillère es un magnífico ejemplo de estudio de las variaciones del color local y de plasmación de lo percibido, en lugar de lo sabido.

En los años 80 Monet es consciente de que el Impresionismo no ofrece una salida al arte moderno al quedarse en lo más inmediato y busca otro camino, centrándose exclusivamente en el problema de la luz. Experimenta pintando una y otra vez los mismos temas pero con diferentes iluminaciones para ver como el cambio de luz altera la forma y el color. Es la época en la que pinta las series de las estaciones (finales de los 70), de La Catedral de Rouen y finalmente Las Ninfeas, en las que las formas casi han desaparecido y solo queda el color, situándose muy cerca de la abstracción.

“Serie de la catedral de Ruán”: Claude Monet, al igual que otros impresionistas, se dedicó a captar los efectos ópticos creados por la luz natural sobre un paisaje o una panorámica urbana, sin consagrarse a los detalles casuales sino procurando captar la escena con rapidez, para lo cual se valía de pinceladas visibles y poco definidas.

A lo largo de toda su carrera como pintor, Monet desarrolló de manera consecuente un comportamiento ante la realidad basado en la esencia del código impresionista. Es decir, correspondía a los fenómenos cambiantes realizando series de cuadros. Como sus contemporáneos, Monet trabajaba directamente con la naturaleza, y su sensibilidad para percibir los cambios y transformaciones de la luz queda reflejada en muchas de sus obras. Una de las más conocidas es la secuencia de cuadros que hizo de la catedral de Rúan, donde examinó el mismo tema expuesto a distintas condiciones meteorológicas, en diferentes horas del día o atendiendo a los efectos del cambio de estación. De esta manera, si bien la catedral se mantenía invariable, Monet reveló en sus pinturas que la luz la transformaba constantemente.

La serie obedece al principio impresionista del encuadre casual. Revela fragmentos de la fachada, pero no como si se tratara de un monumento arquitectónico. Los detalles más bien se diluyen en una impresión cromática general, en una armonía de luces y sombras aunadas por delicadas sensaciones ópticas. La obra no revela el objeto sino que lo convierte en algo misterioso, casi mágico, particularidad que intensifica el influjo medieval que de la catedral se desprende.

De modo que para Monet, el sentido íntegro de su trabajo sólo podía apreciarse en una visión conjunta de los veinte cuadros. Pero debido a que las telas fueron vendidas por separado, algunas no volvieron a estar juntas hasta más tarde en pequeños grupos de diferentes museos.

“Gare Saint-Lazare”:  

Se trata, para empezar, de una escena cotidiana desarrollada, podría decirse, al aire libre. Luego, la atmósfera vaporosa apoyada en un cielo turbio confiere un carácter de difusión al ambiente. Esto permite suponer que más que el sujeto en sí -es decir, la estación de tren- es el poder de la luz filtrándose a través del techo acristalado y el volumen que confieren a las nubes de vapor elevándose, las siluetas de las maquinas emergiendo de la confusión, los elementos que han captado la atención del artista.

En cuanto a la composición del cuadro, es importante recordar que, a menudo, Monet elaboraba sus trabajos con la ayuda de mitades sucesivas. En esta pintura aprovecha la carpintería metálica del hangar para distribuir las luces y las sombras hasta un cuarto del escenario. El pintor, además, ha otorgado a la marquesina, perfectamente centrada, el largo de la mitad del cuadro, y ha situado a la locomotora casi en el centro del lienzo. Con el propósito de ajustar correctamente los cuartos de la derecha y la izquierda, Monet pinta respectivamente un vagón y un ferroviario. Para la creación de esta obra, que forma parte de una serie, el artista pasó varias jornadas con su caballete instalado en el andén de la Gare de Saint-Lazare.


La música de Ravel le va que ni pintiparada...

Renoir

Siempre mantuvo una distancia respecto del grupo impresionista, tomando de ellos lo que le interesaba pero aplicándolo de forma muy personal, pues rechazaba toda imposición, tanto de los academicistas como de sus amigos, lo que le llevo a hacer muchos

cambios en su forma de pintar. Renoir buscaba lo bello y no rechazaba la lección de los antiguos maestros. En lo que coincidía con los impresionistas era en dar gran importancia a plasmar la percepción inmediata mediante brillantes toques de color. Dio gran importancia a la figura femenina, protagonista de muchas de sus obras, y menos al paisaje.

“Le Moulin de la Galette”:  

Era un lugar de ocio y recreo para estudiantes, obreros y artistas en la misma cima del enclave rural de Montmartre, por aquel entonces en los aledaños de París. En esta obra Renoir refleja lo que será una constante en su obra: la alegría de vivir expresada de manera sencilla, en este caso en un baile de la tarde del domingo. Lo esencial de esta obra maestra es el tratamiento de la luz y del color. Renoir consigue captar el efecto de la luz del sol traspasando las acacias sobre los personajes de la escena. Aquí el color local de los cuerpos y objetos es claramente modificado por la mezcla del amarillo del sol junto con el verde de las acacias, lo que teóricamente da las sombras o manchas de luz azules que Renoir reparte por toda la escena.

Por lo tanto, el uso del color es verdaderamente notable, y se complementa a la perfección con la pincelada suelta. Las pinceladas, al no respetar con precisión los límites de las formas, y al permitir la fusión de unas zonas de color con otras, crean una sensación de reverberación en los personajes que les confiere una maravillosa luminosidad.

La composición es muy compleja, por estar centrada en una gran cantidad de personajes a costa del cielo, y por la ausencia de un primer plano trazado claramente. Parece dominar una diagonal entre la esquina inferior izquierda y la superior derecha. En esta parte derecha domina un gran óvalo con las figuras más cercanas de dos mujeres y tres hombres en torno a una mesa. Hay otro óvalo en torno a los bailarines de la izquierda.

Hay una gran originalidad en la mezcla de perspectivas, algo en lo que Degás era un maestro. En las figuras más cercanas de la derecha, domina la perspectiva ligeramente elevada, mientras que Renoir acomete el resto de las figuras con una perspectiva frontal que acentúa el efecto de profundidad. La figura del hombre que aparece de espaldas en la silla es un recurso magistral para «cerrar» la composición en la parte derecha. Los respaldos de los dos bancos cumplen una función análoga en la parte izquierda.

 

“El columpio”: 

 Esta obra está fechada en el mismo año que El baile del Moulin de la Galette, 1876. En ella también destaca el tratamiento de la luz y del color, que no fue comprendido por los críticos de la época. Sin embargo la combinación de colores fríos contrastando con los cálidos ayuda a potenciar la sensación de luminosidad que irradia la escena. Los colores juegan, por tanto, un papel esencial; en esta obra, una vez más las sombras no son negras, sino que estas zonas que no están soleadas directamente reciben un tono violáceo, que contrasta con las zonas iluminadas, en las que se potencia el color local o se les da un matiz blanco. La pincelada es muy similar a la de El baile del Moulin de la Galette, muy suelta, permitiendo la fusión de formas y colores que crean la sensación de vaporosa luminosidad.

“El almuerzo de los remeros”:

En esta obra Renoir representa a algunos de sus amigos disfrutando de una agradable sobremesa en una terraza sobre el río. La gama de pinceladas que exhibe Renoir es más amplia de lo que solía ser habitual en él: en la naturaleza muerta hay pinceladas muy empastadas, al contrario que en la delicada modulación tonal de la superficie de la piel, contribuyendo al modelado de las formas humanas.

La composición tiene un carácter fotográfico por la baranda del balcón en diagonal, la ligera perspectiva aérea y el toldo cerrando la escena por arriba. El juego de miradas entre los personajes, que parecen mirarse por parejas, dota de un gran dinamismo a la escena, e invita al espectador a recorrerla en todas direcciones.

Se puede ver el cuadro como un compendio de estilos (como lo era la Merienda campestre de Manet), donde está presente el retrato, paisaje, naturaleza muerta y escena de género. Pero, sobre todo, es una obra que supone un canto la alegría de vivir que tanto le gustaba ensalzar en sus obras y que hace que se le considere como el impresionista más optimista.

En los años 80, tras su viaje a Italia, Renoir se interesa más por el dibujo y por la construcción de la forma, mostrando también influencia de Cezanne, como en Los paraguas. En su última época se centra más en el desnudo femenino, dominando las formas sinuosas, de aspecto más decorativo, y donde color y forma llegan a un equilibrio, como en Las Bañistas.