miércoles, 9 de marzo de 2011

Cinquecento. Pintura

Características

El Alto Renacimiento se caracteriza por ser una arte armónico y reposado, con una técnica superior en el manejo del color y la perspectiva. Se destaca el naturalismo en las figuras y la expresividad de los rostros, así como la simplicidad y el orden en la composición.

Leonardo da Vinci: el prototipo de hombre del Renacimiento

Artista, pensador e investigador italiano que representa el modelo del hombre del Renacimiento.  Leonardo se formó como artista en Florencia, en el taller de Andrea Verrochio; pero gran parte de su carrera se desarrolló en otras ciudades italianas como Milán (en donde permaneció entre 1489 y 1499 bajo el mecenazgo del duque Ludovico Sforza, el Moro) o Roma (en donde trabajó para Julio de Médicis). 

Son composiciones muy estudiadas, basadas en la perfección del dibujo y con un cierto halo de misterio, en las que la gradación del color contribuye a completar el efecto de la perspectiva; en ellas introdujo la técnica del sfumato, que consistía en prescindir de los contornos nítidos de la pintura del «Quattrocento» y difuminar los perfiles envolviendo las figuras en una especie de neblina característica. El propio Leonardo teorizó su concepción del arte pictórico como «imitación de la naturaleza» en un Tratado de pintura.


Mona Lisa (Gioconda)
Óleo sobre tabla
Leonardo da Vinci
1503.
Museo  del Louvre. París.

ANÁLISIS

Es un óleo sobre tabla de álamo, pintado entre 1503 y 1506. Leonardo no se separó nunca del cuadro; desde la fecha de su ejecución -también discutida- lo retuvo siempre con él. Esto abona la suposición que el pintor trabajó en él durante muchos años, según un concepto perfeccionista típico de su mentalidad.

La dama está sentada en un sillón, y apoya sus brazos en los del asiento. Como telón de fondo aparece un paisaje inspirado en las vistas que Leonardo pudo alcanzar a ver en los Alpes, cuando hizo su viaje a Milán.

Su ejecución acusa ciertamente una técnica minuciosa y reiterada, en la que es imposible de distinguir la individualidad de las pinceladas. Los ojos tienen una brillantez lustrosa y los matices de la figura están realizados en colores pálidos, rosados y grises... Las pestañas y las cejas están perfectamente diseñadas, lo cual implica una gran técnica y mucha dificultad.

La calidad del rostro, con su enigmática y equívoca sonrisa, el perfecto modelado de las manos y el extraordinario verismo de los efectos de luz sobre las telas son producto de un procedimiento exquisito y de un criterio científico aplicado a la captación de la realidad. Esta es la famosa invención de Leonardo que los italianos denominan sfumato: el contorno borroso y los colores suavizados que permiten fundir una sombra con otra y que siempre dejan algo a nuestra imaginación.

La sistemática observación de los fenómenos físicos llevó a Leonardo a degradar los colores para marcar la lejanía progresiva del paisaje y suavizar el dibujo difuminando los perfiles como efecto de la atmósfera que envuelve figura y naturaleza, de manera que ambas queden armónicamente unificadas. Así, mientras pinta las figuras y los objetos situados en primer término con una mayor precisión, va suavizando y matizando el trazo a medida que los objetos se alejan, de manera que quedan difuminados por la masa de aire interpuesta, dando la sensación de una auténtica lejanía (Perspectiva aérea).

La expresión de un rostro reside principalmente en dos rasgos: las comisuras de los labios y las puntas de los ojos. "Precisamente son esas partes las que Leonardo dejó deliberadamente en lo incierto, haciendo que se fundan con sombras suaves. Por este motivo nunca llegamos a saber con certeza cómo nos mira realmente Mona Lisa. Su expresión siempre parece escapársenos. La enigmática sonrisa es “una ilusión que aparece y desaparece debido a la peculiar manera en que el ojo humano procesa las imágenes”. Leonardo da Vinci pintó la Mona Lisa con el efecto de que la sonrisa desaparezca al mirarla directamente y sólo reaparezca cuando la vista se fija en otras partes del cuadro. El ojo humano tiene una visión central, muy buena para reconocer los detalles, y otra periférica, mucho menos precisa pero más adecuada para reconocer las sombras. Da Vinci pintó la sonrisa de la Mona Lisa usando unas sombras que vemos mejor con nuestra visión periférica. Por eso para ver sonreír a la mona lisa hay que mirarla a los ojos o a cualquier otra parte del cuadro, de modo que sus labios queden en el campo de visión periférica.

Los dos lados del cuadro no coinciden exactamente entre sí, como lo pone en evidencia el paisaje del fondo. El horizonte en la parte izquierda parece hallarse más alto que en la derecha. En consecuencia, cuando centramos nuestras miradas sobre el lado izquierdo del cuadro, la mujer parece más alta o más erguida que si tomamos como centro la derecha. Y su rostro, asimismo, parece modificarse con este cambio de posición, porque también en este caso las dos partes no se corresponden con exactitud.

La figura de la mujer está totalmente construida por la luz que la inviste, la luz progresa desde el fondo y se concreta en la transparencia de los velos, en los pliegues del vestido, entre los cabellos, y, finalmente, resbala sobre el rostro y las manos.


Rafaele Sanzio: la elegancia en el dibujo y el color

Rafael ha sido considerado históricamente, junto con Leonardo y Miguel Ángel, como uno de los pilares del Cinquecento italiano, además de uno de los grandes genios de la pintura de todos los tiempos. Durante toda la etapa inicial de formación del artista va a ser apreciable la influencia del estilo de su maestro Perugino. Posteriormente conocerá la obra de Leonardo, por el que también se verá influido (sobre todos en sus dulces Madonas), al igual que por Miguel Ángel, del que tomará el carácter monumental de las figuras, visible en los frescos de las estancias vaticanas. Será en éstas (Escuela de Atenas, Disputa sobre el Sacramento, el incendio del Borgo) donde podamos ver sus principales características: su habilidad como dibujante, su pericia como colorista, su conocimiento de las reglas perspectivas y el uso de las peculiares arquitecturas bramantescas, su aprecio por el naturalismo, junto con un equilibrio y armonía completamente renacentistas.



 
LA ESCUELA DE ATENAS
Arte del Renacimiento. Rafael de Sanzio
Pintura al fresco: (1508-1511).
Museo Vaticano. Roma. Italia.

ANÁLISIS
Se trata de una pintura mural, realizada en la estancia de la signatura, de los palacios papales, en Roma. La Escuela de Atenas nos ofrece una magistral composición inspirada en edificios clásicos romanos y en los proyectos bramantescos de la basílica de San Pedro. También están inspirados en modelos clásicos las hornacinas con las estatuas de Apolo y Minerva y los bajorrelieves de su parte inferior
Todo el conjunto queda referenciado en un punto de fuga central que recoge las líneas de perspectiva y organiza, de manera ordenada, la estructuración espacial con punto de vista bajo. La arquitectura marca la progresión en profundidad y ayuda a visualizar y concretar la composición, pues cada elemento tiene el tamaño que le corresponde, según el lugar que ocupa. La perspectiva artificial o geométrica, con sus líneas de fuga, organiza la composición de manera que los elementos de ésta adquieren su propia dimensión en un lugar del espacio pictórico. Todo ello en una composición armónica equilibrada llena de ritmo y en una clara exaltación a la razón humana.
Centran la composición las figuras de Platón y Aristóteles, cuyos gestos sintetizan el espíritu de sus respectivas doctrinas: Platón, con el Timeo bajo el brazo, con la mano dirigida al cielo (idealismo) expresa el valor de las ideas; Aristóteles, con la Ética en su mano, señalando al suelo (realismo) expresa el valor de la experiencia. A su alrededor, dispuestos en varios grupos, están los filósofos y sabios de la antigüedad, algunos de ellos con rasgos de artistas, humanistas y príncipes de la corte pontificia. Así podemos identificar a Leonardo en Platón, a su derecha un grupo de filósofos con Sócrates marcando con los dedos silogismos, siendo escuchado por un grupo de discípulos entre los que destaca con su armadura Alejandro Magno; más abajo Pitágoras escribe sobre un grueso volumen mientras un joven le ayuda sosteniendo ante él una tabla; al lado y en primer término, Miguel Ángel como Heráclito (pensativo y escribiendo apoyado en un bloque de piedra), en el ángulo inferior derecho Bramante como Arquímedes explica algo, trazando con un compás una figura, detrás Ptolomeo lleva una esfera en la mano y en el extremo de este grupo el propio pintor, Rafael. En el centro, delante, aislado y tendido en las gradas, Diógenes.
COMENTARIO
El Papa Julio II encomienda a Rafael la decoración de varias estancias, que forman parte de la planta superior del palacio papal, y donde ahora Julio II va a colocar sus habitaciones privadas. Se trata de un conjunto formado por cuatro estancias, comunicadas entre sí, en este orden: Estancia del Incendio del Borgo, Estancia de la Signatura, Estancia de Heliodoro y Estancia de Constantino.
Este programa iconográfico sintetiza la simbiosis renacentista entre el conocimiento y la virtud, en tanto que expresiones de lo divino, la verdad, la ciencia y la filosofía, como expresión de la grandeza y la autonomía humana conjugadas perfectamente con la Teología y la Iglesia. Esta Estancia de la Signatura es la gran síntesis pictórica del neoplatonismo: simbiosis entre Antigüedad y cristianismo. El programa desarrolla la idea de la no contradicción entre la ciencia, el pensamiento de la Antigüedad y la doctrina de la Iglesia, como símbolo de los tiempos nuevos, y de la legitimación del papel asumido por el papado en los asuntos terrenales. 
 

Miguel Ángel: la obra del genio



Arquitecto, pintor y, ante todo, escultor, Miguel Ángel es el máximo exponente de la larga lista de ingenios individuales del Renacimiento italiano. Aunque en sus inicios se identifica con los presupuestos estéticos del Cinquecento, su potente manifestación de los sentimientos (“terribilitá”), el  movimiento que imprime a sus figuras, lo complicado de sus composiciones y el alargamiento del canon, lo convertirán en uno de los principales pintores manieristas (Bóveda de  la capilla Sixtina, Juicio Final)..








EL JUICIO FINAL
Pintura mural. Fresco
Miguel Ángel. S.XVI
Capilla Sixtina. Vaticano. Roma

ANÁLISIS
Encargado por Clemente VII en 1534 y confirmado por Paulo III,  fue comenzado en 1536 y terminado en 1541. Se proyectó para cubrir la pared del fondo de la Capilla hasta el arranque de la bóveda, para lo que se tuvo que suprimir un par de ventanas, así como varias pinturas de Perugino.
Lo integran unas 400 figuras, concebidas como una composición unitaria, carente de compartimentaciones arquitectónicas y dividiéndola en cuatro registros horizontales de figuras. Los dos superiores están dedicados al mundo celestial, mientras que los dos inferiores al terrenal y al infierno. Los lunetos superiores muestran a los ángeles con los instrumentos de la Pasión, casi como invocando venganza.
En el centro, la figura de Cristo-juez, destacado plástica y visualmente como una figura atlética, vigorosa e iluminada. A su derecha, la Virgen y los desnudos apóstoles y patriarcas. A sus pies, las figuras de san Lorenzo y san Bartolomé, porque a ellas, además de a la Asunción, se dedicó la Sixtina. En un segundo friso, cuerpos desnudos de elegidos que ascienden y réprobos que bajan como suspendidos en un tapiz plano que renuncia a la profundidad. En la piel del desollado Bartolomé, un angustiado autorretrato de Miguel Ángel, como queriendo indicar que no era digno de estar en presencia de Cristo.
En el espacio central del registro inferior se halla el grupo de ángeles tocando las trompetas para despertar a los muertos, mientras dos de ellos sostienen el pequeño Libro de la Vida y el gran Libro de la Muerte, como describe el Apocalipsis. Abajo, las tumbas entreabiertas que hacen brotar los cuerpos reencarnados y la laguna Estigia con la barca funeral de Caronte, escena quizás inspirada en La Divina Comedia de Dante; algunos condenados luchan en vano para huir de los diablos, y otros se lanzan desesperados al remolino. En el centro del registro inferior, y en contraposición al eje en que se halla la figura de Cristo, se representa la boca del Infierno.
En el Juicio Final se ensayan todas las posibilidades de movimiento, actitud, escorzo y agrupación de la figura humana. En la composición se valoran igualmente los espacios vacíos y las masas que se presentan con independencia, aunque con un ritmo y un sentido de la perspectiva muy poco clásico. Las figuras experimentan un aumento de escala a medida que se hallan en los registros superiores. El grupo central tiene una escala mayor que el superior y que los grupos laterales de este mismo registro. Establece, pues, una alteración de la perspectiva en función de la jerarquía y del significado de las figuras.
El gesto de Cristo pone en movimiento el conjunto, que se hace tumultuoso. Se produce un auténtico desbordamiento dramático que puede considerarse ya manierista, por su desprecio de la claridad y su complacencia en lo caprichoso. Las figuras se retuerzan sobre sí mismas, en un torbellino hacia arriba y hacia abajo. A la izquierda todo es ascenso fatigoso, a la derecha descenso frenado, pero el giro es continuo en torno al espacio vacío del centro.
Se observa ya el abandono de toda referencia al platonismo, y se subraya la presencia dominante de Cristo-juez como eje de la composición, y la idea de la muerte como momento de rendición de cuentas. Se había producido ya el saqueo de Roma, acaecido el 1527, los principios de la Reforma protestante estaban arraigando y se notaba la repercusión de la Contrarreforma católica en los programas y concepciones del arte religioso. La tesis conceptual es la identidad entre autoridad y justicia.
El motivo dominante es el destino de la humanidad, el desenlace de la historia. Dios juez, desnudo, atlético, sin ninguno de los atributos tradicionales de Cristo, es la imagen de la suprema justicia.


Tiziano: la luz de Venecia en el lienzo

Es uno de los grandes pintores de todos los tiempos. Formado junto a Giorgione, se caracteriza por las composiciones complejas, refinadas y opulentas, y los colores suntuosos y brillantes, con gran riqueza cromática y una ejecución fresca, de gran soltura, llegando, en los últimos años, a una libertad y disolución de la pincelada, fruto de un sentido puramente pictórico de la representación.

La pintura de la escuela veneciana (S. XVI) está representada sobre todo, por Tiziano, Veronés y Tintoretto. Venecia es un claro exponente del esplendor del Renacimiento italiano; la ciudad, rica por su pujante actividad comercial, ofrece un rostro exótico y oriental. Su luz influye en el colorido brillante de sus pintores. Perfeccionan la técnica del óleo, que se utilizará ya preferentemente sobre tela o lienzo y no sobre tabla. Se profundiza en la utilización de la perspectiva aérea y, sobre todo, se revoluciona el uso del color. Los colores son luminosos, de gruesa pasta, que hacen que la luz surja de sí mismos. La atmósfera que envuelve las figuras es etérea y rutilante (brillante), expresión de la riqueza y vitalidad de la sociedad veneciana. La pintura veneciana tendrá una gran influencia en la pintura barroca.

 

 

Retrato ecuestre de Carlos V.
Tiziano, 1548, óleo sobre lienzo.
Madrid, Museo del Prado.

Análisis
El retrato de Carlos V a caballo en Mühlberg es un cuadro pintado al óleo sobre lienzo por el pintor Tiziano en 1548. El artista veneciano lo realizó para representar al emperador de Alemania y rey de España, Carlos I, como triunfador en la Batalla de Mühlberg sobre la Liga de Smalkalda (1547. Es un cuadro de extraordinario valor histórico y que ejerció gran influencia en la época barroca
En él, podemos observar al rey montando un caballo de raza española, cubierto por un bello manto de terciopelo y raso color carmesí, mientras Carlos porta atuendos propios de la caballería ligera, con media pica que recuerda a San Jorge, quien según la leyenda mató a un dragón (bestia asociada a la herejía). A su vez se cubre con una armadura, labrada en oro y plata, que es una valiosa pieza que aun hoy se conserva en la Real Armería del Palacio Real de Madrid.  En el centro de la parte delantera del peto, se puede observar la imagen de la Virgen con el Niño, iconografía habitual en las armaduras del emperador a partir de 1531.
Tiziano demuestra su maestría como dibujante y experto colorista. Como es propio de la pintura veneciana el color prima en sus obras, por ello Tiziano no prescinde de esta cualidad a la hora de realizar este retrato, utilizando unos rojos inimitables y unos ocres apropiados al conjunto de la obra. Los colores se extienden con precisión sobre la manta que cubre al caballo, sobre la armadura o sobre el penacho que remata el casco que le cubre la cabeza. El color aumenta y enfatiza el contraste, al colocarlo junto a la piel pálida del rey, que acusa la presencia de la vejez. Decide, además, solucionar el fondo con un bello paisaje con bosque y con río, (podría tratarse del Río Elba, pues cerca de éste tuvo lugar la batalla de Mühlberg).
El cuadro muestra al emperador a caballo, detenido frente al río Elba; detrás de él, sólo un bosque. La pintura no quiso hacer énfasis en la derrota militar, y el paisaje del fondo es plácido, sin tropas ni representación alguna de los enemigos derrotados. Tanto la luz como los colores son cálidos, rojos, ocres. El rostro del emperador está serio e impasible. Tiziano fue muy hábil, al suavizar los rasgos menos agraciados del monarca (el prognatismo).
Comentario
En esta fecha de 1548, después de su estancia en Roma, Tiziano está dando los primeros pasos de lo que será su última etapa, caracterizada por una acentuación aún mayor de los valores pictóricos y cromáticos sobre los dibujísticos, es decir, la superior importancia del color a la veneciana, sobre el dibujo toscano-romano. Esta característica es muy perceptible en algunas de las pinturas realizadas en esta estancia en Augsburgo. Durante dos años, permaneció Tiziano en la corte de Alemania, trabajando para el rey. En dicha corte le fueron encargados multitud de retratos, en los que él conseguía trasmitir la psicología y dignidad del retratado, con cuadros solemnes, y de gran calidad artística.
En esta obra, Tiziano resume los antiguos ideales caballerescos de Borgoña, que el emperador conocía, junto con abundantes referencias al mundo clásico. Carlos V solía ser llamado Cesar Carolus, en un afán por relacionarlo con los emperadores romanos (Se habla incluso del paralelismo con Julio César y el  paso del Rubicón), así mostraría al emperador como posible unificador de pueblos, en este caso protestantes.
Tiziano combina los prototipos de caballero medieval y de caudillo imperial, y crea de esta manera el mejor resumen de una imagen pública tan compleja como fue la de Carlos V, quien tenía que gestionar y mantener unido un imperio transoceánico con múltiples lenguas y culturas. El monarca a través de este tipo de obras, utilizaba el arte como medio de propaganda política. Su fama de guerrero, de político, de buen cristiano y de excelente monarca debía llegar y ser trasmitida a todas las partes de su reino.
Este modelo de retrato ecuestre fue retomado en el barroco, tanto en el campo pictórico como escultórico, pasando a formar parte fundamental de la iconografía representativa del poder de los monarcas. 


Otro video-resumen...



Pintura del Renacimiento por ramtari

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