martes, 28 de diciembre de 2010

Obras comentadas 6

Catedral de Burgos
Este templo sustituyó a la iglesia románica de tres naves que la precedió y que fue impulsada por Alfonso VI a finales del siglo XI. Es probable que este templo románico pareciera pequeño en comparación con los edificios que se ponían de moda en gran  parte de Europa y en especial en Francia, por lo que pronto se inicia un nuevo proyecto en 1221.
En la actual catedral gótica de Burgos se perciben dos fases claramente identificables. La de estilo gótico puro (siglos XIII y XIV) que desarrollan los primeros maestros y la segunda de estilo gótico flamígero, impulsada por la familia Colonia.

Fase inicial: Siglo XIII- XIV
Las obras se inician en el año 1221. A mitad del siglo XIII se hace cargo de las obras el Maestro Enrique, que había trabajado en la catedral de León. A él corresponde la transformación de la cabecera, disponiendo un profundo presbiterio de tres tramos, rodeado de una amplia girola, a la que se abren cinco amplias capillas poligonales, precedidas por dos capillas rectangulares a cada lado, tal y como se había realizado en Reims.



El edificio construido en esta primera etapa tiene tres naves con seis tramos, crucero muy saliente, presbiterio de tres tramos más y ábside poligonal, y una cabecera con girola que se abre a capillas semidecagonales






 
A pesar de seguir modelos franceses, en Burgos se concibe un alzado mucho más cerrado que el etéreo gótico francés. Así, por encima de los arcos formeros de la nave principal corre un hermoso triforio, pero cerrado al exterior, y las ventanas del tercer cuerpo o claristorio tiene un moderado desarrollo.

 
 Fase final: Siglo XV
La catedral de los siglos XIII y XIV va a recoger un nuevo impulso en el siglo XV, con la aportación de Juan de Colonia y, sobre todo, su hijo Simón. Ellos traen el gótico flamígero germánico a Burgos. En este impulso se construyen las famosas agujas de las torres, la Capilla de los Condestables y el cimborrio de bóveda calada (que es posteriormente reformado en estilo plateresco por Juan de Vallejo).

El Exterior
Salvo las puertas de la fachada principal, reformadas en estilo neoclásico en el siglo XVIII, el resto del templo muestra una factura gótica.

 

La puerta norte del crucero, llamada de la Coronería es de gran riqueza escultórica, siendo obra original del siglo XIII.




Sin embargo, el elemento más destacable del exterior de la Catedral de Burgos es la Puerta del  Sarmental abierta en el muro meridional del crucero. Representa a Cristo en Majestad rodeada por el Tetramorfos y de nuevo a los cuatro evangelistas escribiendo sus enseñanza en los Evangelios. Por debajo se colocaron las figuras de los doce apóstoles. Las arquivoltas muestran ángeles, ancianos, etc.






En la fachada principal debemos fijarnos en la "Galería de los Reyes" situada por encima del rosetón. Bajo los arcos agudos de bellas tracerías con cuadrifolios, se dispusieron las estatuas de ocho reyes coronados y de gran finura escultórica








El interior

Además de la estructura general ya descrita, hay tres elementos muy destacables: el interior de la Capilla de los Condestables, la espectacular belleza del cimborrio, de estilo plateresco y la Escalera Dorada, obra de Diego de Siloé.

                                                                    
Cimborrio

Capilla del Condestable















Como broche el vídeo





Puerta de la "Virgen blanca" o "del juicio final" (catedral de León)

 
 El programa iconográfico está dedicado al Juicio Final. Como es habitual, preside la composición Cristo en majestad con los brazos levantados, mostrando los estigmas; a los lados se dispusieron ángeles que sostienen los símbolos de la Pasión y, en ambos extremos, las imágenes de la Virgen y san Juan, arrodillados como intercesores.
En el dintel se desarrolla la tradicional Psicostasis (pesaje de las almas), con san Miguel en el centro entre los elegidos (a su derecha) y los condenados (a su izquierda). Si los primeros esperan que san Pedro los reciba disfrutando de una fiesta mundana animada por ángeles músicos, los segundos son arrojados a calderas o devorados por seres monstruosos. Todo ello lo realizaron maestros que conocían la escultura de distintos talleres franceses (sobre todo del entorno de París), y próximos también a los que trabajaron en la puerta de la Coronería de la catedral de Burgos.
El parteluz estaba presidido por la imagen de la Virgen Blanca (la figura original se conserva hoy en una capilla de la girola), tipo iconográfico que muestra a la Virgen con el Niño, de pie sobre el dragón (en alusión a su condición de nueva Eva) y por tanto corredentora.


EL MATRIMONIO ARNOLFINI
PINTURA GÓTICA FLAMENCA. S. XV
Jan Van Eyck (1390-1441).
Óleo sobre tabla. National Gallery. Londres.

Análisis:
El cuadro representa una escena que se desarrolla en una pequeña estancia. En primer plano aparecen los protagonistas de dicha escena, un hombre y una mujer en actitud solemne, cogidos de la mano. Él, descalzo, con tocado y ropajes oscuros, eleva su mano derecha, y ella, ataviada con un vestido de abundantes pliegues y cubierta con una toca blanca, deja descansar la mano que tiene libre sobre su vientre, mientras un pequeño perro nos mira desde sus pies.
Sobre ellos pende un candelabro de seis brazos con una sola vela encendida que no consigue iluminar la estancia, ya que esta función se halla encomendada a un ventanal que se abre a nuestra izquierda. En su alféizar, y sobre el arcón cercano, descansan unas piezas de fruta. Frente a la ventana, en el extremo opuesto de la estancia, aparece una cama con dosel vestida con telas de un rojo intenso y, en el último plano, un sillón adosado a la pared, del que sobresalen un par de zapatos en su parte inferior, mientras que en el extremo opuesto, en el respaldo de este sillón se nos muestra tallada en madera una figura de Santa Margarita, de la que cuelga una escoba o látigo de sayón. Sobre este sillón se sitúa un rosario de hermosas cuentas de cristal y, algo más arriba, un espejo convexo parece presidir la escena. En él se reflejan, no sólo las figuras de sus protagonistas y la estancia en la que ésta se desarrolla, sino que también lo hacen un personaje vestido de azul, identificado por los críticos como el autor del cuadro, y un joven de rojo, situados ambos en el umbral de la puerta de entrada.
Se trata de una pintura al óleo sobre tabla, técnica muy frecuente en la pintura flamenca. De pincelada corta y precisa y de textura lisa, la línea no aparece como silueta o trazo negro aunque sí delimita de forma suave y natural los contornos. El modelado representa perfectamente el volumen con gradaciones de color (veladuras) y suaves contrastes de luz, una luz natural que penetra por una ventana situada a la izquierda pero que no produce una luz focal y dura, siendo los contrastes lumínicos muy suaves. Los colores son vivos y representan el interior amueblado de una estancia. Esta estancia aparece en su dimensión espacial gracias a una perspectiva muy cuidada, con los muebles y el suelo en líneas de fuga. La composición es sencilla, presenta a los dos personajes en primer plano aunque, con la técnica del espejo, incluye el especio real donde sitúa , además de estos dos personajes de espaldas, otros dos personajes más.
Comentario:      
    La inscripción «Johannes de Eyck fuit hic. 1434», que aparece en la pared del fondo, encima del espejo convexo, rubrica de manera inequívoca la fecha en que fue realizada la obra y el autor de la misma: Jan, van Eyck, creador de la escuela llamada de los Primitivos Flamencos. Trabajaba en la corte de los Duques de Borgoña y a veces para su señor, Felipe III. Ello le dará la oportunidad de viajar a Portugal y a España, pero terminará instalando su estudio en Brujas, donde muere el 9 de julio de 1441.
Desde el punto de vista estilístico, el matrimonio Arnolfini posee gran parte de los elementos propios de la escuela flamenca del siglo XV. En las figuras de los Arnolfini hallamos el gusto por los largos ropajes que se dejan caer, produciendo un sinnúmero de curvas y contracurvas. También encontramos el gusto por la minuciosidad y por los pequeños detalles, con tendencia al naturalismo, y que es fruto del trabajo realizado por estos artistas en los códices de sus señores borgoñones. Ello se observa en la factura del perro que acompaña a los esposos o en la forma de resolver el espejo y las figuras que en él se veían. El ambiente que se recrea en esta tela es el típico de la pintura flamenca de la época, que gusta de interpretar la vida diaria en toda su dimensión religiosa, casi mística, todo ello acentuado por el juego de luces que aporta un clima muy intimista.
Pero este cuadro no es simplemente la representación de los esposos Arnolfini. Su significado trasciende la apariencia trivial del tema para convertirse en el retrato sobre el sacramento del matrimonio. Se nos narra aquí el momento en el que Giovanni Arnolfini se promete a su novia, tomándola con una mano y levantando la otra en una señal que expresa un juramento sagrado, mientras que ella, en un gesto de correspondencia, le entrega también su mano. En la época en la que se realizó esta pintura era frecuente celebrar la ceremonia matrimonial sin la presencia de un sacerdote; bastaba sólo con efectuar el juramento recíproco ante algunos testigos. Se trata, por tanto, de un retrato de bodas, pero también de un documento que atestigua la ceremonia, a modo de acta matrimonial.
Sin embargo, no sólo es interesante el significado global de la escena, sino que cada objeto, cada detalle que en ella aparece tiene su propia identidad semántica. El candelabro de seis brazos, con su vela solitaria encendida en un momento del día que no requiere su luz, simboliza a Jesucristo que todo lo ve y que con su presencia santifica el matrimonio. El perrito que aparece a los pies de los esposos es el símbolo de la fidelidad que los dos se prometen en este acto. Asimismo, hay alusiones a la pureza en el rosario que pende de la pared y en el espejo convexo que le acompaña, que tiene a su vez otros significados, que hacen referencia al sentido de la vista porque en él se reflejan, como en la retina, los testigos que presencian la escena. Por otra parte, los frutos que hay sobre el arca y el alféizar de la ventana recuerdan el estado de inocencia de los hombres, antes de que Adán y Eva cometieran el pecado original. Santa Margarita de Antioquía, virgen y mártir, situada cerca del lecho nupcial, nos recuerda los favores de la santa como abogada en los partos difíciles. Finalmente, a estos objetos simbólicos hay que añadir el hecho, nada anecdótico, de que los esposos están descalzos para significar con ello que la pareja está pisando un terreno sagrado, cual es el del sacramento del matrimonio.
Esta forma de representar los símbolos, camuflados por objetos cotidianos, es muy del gusto de los artistas del siglo XV, en un deseo de elevar lo terrenal hacia un estadio más espiritual. La iluminación de la estancia a través de un ventanal lateral será un recurso utilizado por los artistas flamencos posteriores. Pero éste es un detalle sin importancia, si tenemos en cuenta que la obra de Jan van Eyck pudo influir en el propio Velásquez ya que sabemos que esta pintura flamenca se hallaba en la Colección Real de Madrid, según consta en algunos inventarios de la época, y que de allí fue sacada por un general francés durante la Guerra de la Independencia hasta acabar en la National Gallery.




La adoración del cordero místico, J. V. Eyck



LAMENO POR CRISTO MUERTO
Pintura mural al fresco. S. XIV Autor: Giotto Capilla Scrovegni. Padua Pintura mural al fresco, que forma parte de todo un conjunto de escenas que representan la vida de Cristo y de la Virgen,   en la capilla  mandada edificar por Scrovegni, señor de Padua,en el lugar que ocupaba en la antigüedad un anfiteatro romano (de ahí que se la conozca también como "capilla de la arena").  Los frescos forman un conjunto de treinta y ocho escenas que recogen momentos de la vida de San Joaquín, Santa Ana, la Virgen y Jesucristo, así como una representación de la Anunciación, en la cabecera, y del Juicio Final, en los pies de la capilla. En esta escena se representa el momento de la deposición de Cristo muerto, recibido por su madre, que le abraza amorosamente, y las tres marías que cogen sus manos y pies, mientras derraman su llanto. Mientras San Juan expresa dramáticamente su dolor, en actitud casi teatral, José de Arimatea y Nicodemo contemplan la escena con una actitud de serena tristeza. Todos ellos se adornan con los dorados tondos de santidad (pervivencia goticista). En cuanto a la composición se distinguen claramente dos planos: el celestial y el terrenal. En este último toda la escena está concebida en torno al abrazo de la madre a su hijo Las figuras están bien contorneadas por líneas nítidas y precisas y en el modelado se ven claramente gradaciones de color que producen un volumen muy real. La luz, de procedencia ambiental, reside en la obra y ayuda a crear volumen. La gama cromática es cálida, con colores vivos y matizados y con un acercamiento al naturalismo. No se aprecian restos de pinceladas y la textura parece tersa y mate.
No hay un interés claro y deliberado por el espacio. No hay profundidad en el paisaje, el cual aparece o muy cercano o demasiado lejano, haciendo que todo el interés se concentre en la escena del primer plano. La composición de las figuras es sencilla, agrupando a los personajes: dos en la derecha, tres figuras femeninas en el centro, otras tres rodeando el cuerpo de Cristo y otro grupo indefinido en la izquierda. Es original porque esta composición no es simétrica y desplaza la escena principal ligeramente hacia la izquierda, dándole mayor naturalismo y credibilidad.
El montículo en pendiente refuerza el centro de atención de la obra ya que se pierde de vista justo detrás del acompañamiento de mujeres que rodean a la Virgen. En su cúspide un árbol seco viene a simbolizar el luto de la naturaleza por la muerte de Cristo. En la parte superior de la pintura, entre saliendo de un cielo azul intenso, una decena de ángeles llorosos y gestos de dolor acompañan a los tristes personajes en la luctuosa escena (rasgos goticistas).
Lo que resulta más visible, en primera instancia, es el sentimiento que reflejan sus figuras. Todo en Giotto es naturalismo; extrae lo esencial de las emociones para trasladarlas a los rostros y cuerpos de sus personajes. Este volver la espalda a la solemnidad, hieratismo y convencionalismos del estilo bizantino sería un paso decisivo en la evolución de la historia del arte. La cuestión ha suscitado polémica. Para algunos autores la incorporación de la naturaleza y las vibraciones del alma humana al arte no es sino un reflejo de las enseñanzas de San Francisco de Asís (muerto en 1226). Para otros el cambio responde a un concepto que el Renacimiento se encargará de afirmar y difundir: el humanismo, que devuelve al hombre su protagonismo en la Historia y lo hace centro de la creación.
Pero las aportaciones de Giotto a la evolución del arte van más allá. En primer lugar, descubre el cuerpo humano en su volumen y en su relación con el espacio, tal y como ocurre en la realidad terrena. Sus temas están representados dentro de un paisaje o un interior con valor intrínseco, no como insinuaciones abstractas, tal cual se había hecho y se seguía haciendo por sus contemporáneos. De esta forma, abrió el camino que pondría fin al fondo de oro como símbolo celestial.
De otro lado, el brillante colorido, aquí sí deudor del bizantino, y tan característico de la escuela florentina, junto con los hábiles efectos lumínicos y cromáticos, hacen táctiles los volúmenes. Del estilo de Giotto se ha dicho que viene definido por la grandeza y la verdad, que en él convergen la tradición romana y la aportación gótica, y que sus personajes prefiguran las grandiosas figuras de Masaccio y Miguel Ángel, es decir, el Renacimiento.

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